T03. Paola Santoscoy

Modelos de experimentación y activación de comunidades desde las instituciones del arte.

Este texto está estructurado desde mi práctica como curadora, pensando los roles de artistas, curadores, críticos, así como de los coleccionistas para trazar un espectro de los modelos de exhibición así como de los espacios y lugares para exhibir arte contemporáneo hoy día.

Para empezar a hablar de ese lugar debemos que preguntarnos ¿dónde está el espacio de exhibición?¿qué ocurre entre el trabajo de estudio y lo que llega a exponerse en un museo, en un espacio de exhibición o la calle?

Pensar ese lugar, es pensar en el rol museo y de la calle. Hablar de la experiencia y del problema del museo.

Los siguientes ejemplos son un primer espectro de estos sitios de exhibición. Desde la práctica curatorial creo que el lugar más visible para las exhibición es un museo. Sin embargo de lo que quiero hablar es de distintos modelos.

Museo Gugenheim en Bilbao. Arquitecto Frank Gehry.

Esta es la nueva ley, toda una tendencia: los museos espectaculares. Construídos por arquitectos famosos, arriesgados, en ciudades que tienen un rol clave: cultural, económico y político. En estos espacios se colecciona, cuida, difunde y promueve un acervo. Esto produce visibilidad tanto en la ciudad como internacionalmente.

En otro extremo está un proyecto en Estambul, desarrollado en un momento bastante ágil y político, durante la ocupación de la plaza central de hace algunos años. El colectivo “Algo nuevo” (en español) conformado por tres mujeres tuvo como propuesta de “cuarto de proyectos” (projectroom) exhibir en un patio en el edificio donde ellas trabajan que da a la calle. Sus acciones se extendieron hasta intervenciones más espectaculares, en la ciudad de Estambul, en colaboración con muchísimas personas más. Este tipo de proyectos apuestan por la convivencia, por un proyecto comunitario, que ni siquiera tiene recursos monetarios, sino que todo sucede porque es necesario que suceda.

The teddy bear project de Ydessa Hendeles, New Museum, Nueva York

El proyecto The teddy bear project , “El proyecto del osito de peluche” de Ydessa Hendeles en Nueva York, en un montaje muy espectacular en el New Museum. Esta instalación-donde hay miles de fotografías de personas con osos de peluche desde 1900 hasta los años 1970-transformó completamente el espacio del museo. Este es un proyecto curatorial de archivo personal, emotivo, muy afectivo y bastante experimental. El perfil de Hendeles es singular: curadora, artista y filántropa; es directora de su propia fundación que lleva su nombre, en Canadá. Compra obra para nutrir las exhibiciones que ella misma hace. Este es uno de sus proyectos, de su propia colección de fotografías. Esta figura de artista-curadora está en medio de todas estas cuestiones que tienen que ver con el sistema del arte y el pensar los roles de cada uno de estos personajes. Para ella, claramente, no hay límites entre una cosa y otra, y creo que eso es algo “muy de nuestro tiempo”: poder trabajar desde distintos lugares o colocarnos en esos cruces; en este caso, uno bastante particular, de alguien que más que coleccionar, se asume como artista y como curadora al mismo tiempo.

¿Cuáles han sido, en términos generales, los cambios más importantes en cuanto al problema de la exhibición?

Un cambio claro es el espacio físico, el espacio del museo. Este lugar que no solo colecciona, cuida, estudia lo que tiene, apuesta por una continuidad, por una lectura histórica y por ciertas narrativas. Ahora es un lugar de situaciones y eventos. En la relación entre el evento y la imagen, más que “el lugar” como tal y su duración, está una idea “reversible”. Hay muchas cuestiones que nos sirven para seguir discutiendo las estructuras de exhibición: como algo que crece o que sigue creciendo o algo que, al revés, decrece y tiene que empezar a tener otra escala. Los cambios de posturas de la estabilidad a lo temporal, también tocan el léxico con el que nos referimos a las instituciones y a los espacios de exhibición. Han cambiado mucho las posturas desde las que trabajan los museos actualmente. Ahora hablamos de foros, de plataformas, de generadores de conocimiento. Este léxico distinto responde a lo que los artistas están proponiendo, a lo que está pasando con esas obras y que las instituciones tenemos que empezar a pensar desde otro lugar.

Dos proyectos en los que he participado que por su naturaleza nos obliga a estar constantemente cuestionando estos límites, cuestionando qué hacemos y qué entendemos por “experimental” han sido la Octava Bienal de Mercosur del 2011 y Museo Experimental “El Eco”, que es donde trabajo hoy día.

Octava Bienal de Mercosur, 201, Brasil.

En sus inicios, esta bienal tuvo como modelo la representación nacional de los países que formaban parte del Tratado del Mercosur. Este esquema ocurre durante los primero años y a partir de la sexta edición, este formato desaparece y se vuelve más orgánico, se transforma en una “bienal internacional”. Se mantiene el nombre de Bienal de Mercosur, aunque ya no hay una justificación económica ni política detrás porque el dinero que apoya el evento proviene de empresas brasileñas así como del Ministerio de Cultura de Brasil y no del conjunto de países del Tratado del Mercosur.

En la Octava emisión, en la que participé como curadora, el curador general, el colombiano, José Roca planteó un proyecto alrededor del concepto de “el territorio”, algo bastante trillado, pero su propuesta consistía en diseñar distintas estrategias curatoriales que tuvieran acción “en el territorio”, que se extiendieran “por el territorio” y que, entonces, el tema puediera traducirse en distintas acciones.

Lo primero que se desarrolló fue un blog que tuvimos durante el tiempo de investigación, donde se reflejaban los viajes por América Latina del equipo curatorial haciendo relatorías de las investigacionesr para eunir las voces de todos los que estábamos como parte, en ese momento, de esa primera investigación territorial de distintas escenas en otros países y en particular, en el territorio del estado de Río Grande del Sur.

Yo, por ejemplo, visité 13 ciudades en un recorrido y mis colegas, otros. En realidad, la consigna era: ¿hacía dónde puede extenderse la Bienal que no solo sea la ciudad de Puerto Alegre? y ¿cómo podemos articular eso?

Plano de trabajo Geopoéticas (la exhibición central)

El proyecto pedagógico, es un componente igual de fuerte, en tamaño, en recursos, en esfuerzo, que el curatorial, y la Bienal de Mercosur creo que se distingue por tener este enfoque. Su programa pedagógico es la única oficina que permanece trabajando durante los años que no hay Bienal; dos años, entre una bienal y otra, el proyecto pedagógico sigue haciendo actividades, nunca para.

Después están las estrategias expositivas y las activadoras, esta división se da pensandola naturaleza de las bienales y de la escena artística. Hay que pensar que cada dos años se gasta un dineral en un proyecto de gran escala, como analogía: llega un OVNI a esta ciudad y hay un montón de cosas que no pasan normalmente, a una escala que no ocurre comúnmente y, luego, se va, y a esperar dos años más. Estos recursos, que son buena cantidad de dinero, no se está usando para la infraestructura de esta escena artística y cultural. Entonces, las estrategias, más allá de hablar de una sola gran exhibición o de traer tantos o tales artistas, se partió de del desarrollo de las estrategias que eran las expositivas, tanto en museos como en los galpones del puerto de la ciudad que están abandonados y que se usaron para esa gran exposición.

En cuanto a la museografía dentro estos espacios, la tendencia fue dejar los espacios mucho más libres y solo poner una ecología museográfica en donde sólo se usa lo que realmente necesita esa pieza. Partimos de un cubo de manera muy sencilla y si se necesitnapiso nada más, se resuelvía el piso; si necesita piso y techo ó donde proyectar; si necesitaba, realmente, estar cerrado; y partiendo de eso, se iba ganando esa definición.

Retomando las estrategias expositivas fueron:

– Geopoéticas (la exhibición central) tenía una lógica muy tradicional, en donde a partir de temas como: territorio, frontera, cartografía, discurso e historia. El espacio de exhibición se iba dividiendo en intervenciones en el lugar por ejemplo, el trabajo de una estadounidense, Leslie Shows (abajo).

El mexicano Eduardo Abaroa trabajo con el perímetro completo de una isla en el puerto de México, de la Isla Bermeja. Y su propuesta consistió en plantear que una cadena rodeara todo el territorio nacional. Otra propuesta temática fue de la ecuatoriana Teresa Ponce, que tiene que ver con los lugares donde cruzan los oleoductos.

– Cuadernos de viaje (artistas que durante 8 o 9 meses viajaron a distintas ciudades en el estado y realizaron ahí alguna actividad y después, al final de la Bienal, un proyecto).

– Homenaje a Eugenio Dittborn ( exhibición individual del artista chileno)

– Fronteras (muestra curada por Aracy Amaral, que es una figura en Brasil) Una especie de homenaje pero dentro de la curaduría.

Como estrategias activadoras:

– Ciudad no vista: fueron tervenciones en la ciudad.La propuesta trataba de lugares que ya estaban cerrados, que no se podía tener acceso u olvidados, abandonados, fuera del imaginario colectivo, o lugares que están tan vistos, que ya nadie les pone atención. Un conjunto de artistas fue a intervenir estos lugares como intervenciones en monumentos, en estatuas. Por ejemplo, el palacio de gobierno, con una pieza de Santiago Sierra (abajo).

Esta es la plaza central y este andamiaje es una de las piezas de Tatzu Nishi artista japonés, que intervino la fachada de este edificio de gobierno. En el reloj del edificio construyó esta recamara hacia afuera, a la que puedes subir por este andamiaje que resulta muy espectacular.

– Continentes : residencias de espacios independientes de América Latina fue la sección en la que más me involucré, probablemente, porque tenía más relación con haber trabajado en algunos espacios independientes y todavía me sigue interesando mucho esta idea de un espacio independiente o de autogestión. Durante el periodo de exhibición, se invitó a espacios de afuera de Brasil a usar el espacio físico de espacios en tres ciudades de Río Grande del Sur. Esta estructura de 8 espacios que formaron parte del proyecto provinieron de ciudades como Cali, Bolivia, Ecuador, entre otros.

Estos proyectos eran de una escala muy pequeña, en espacios de muy distintas configuraciones. Por ejemplo Atelier Subterránea estaba en Porto Alegre, era un espacio que ya tenía varios años trabajando, tenía apoyos del gobierno, también realizaban una serie de talleres para poder funcionar y recibieron a Ceroinspiración, de Ecuador, y a Diablo Rosso, de Panamá, que también trabajaban más o menos en la misma lógica.

Ceroinspiración Diablo Rosso

Otro espacio en Santa María, en otra ciudad, La Sala Dobladiza hicieron una estructura temporal y trabajaron con Proyecto 5, de Cuba, que es una carpa; y asimilan algunas estrategias de trabajo de estos otros espacios que no eran los suyos y que para ese tiempo les servía para funcionar de esa manera.

La Sala Dobladiza Proyecto 5

– Casa M: una casa de encuentro para la que se tuvo que justificar dentro de la estructura de una Bienal tener otra operación de modo constante y rentar una casa, tener un equipo y mobiliario. Además un equipo curatorial que va y viene ¿Por qué tener una casa?, ¿por qué hacer algo así? Desde el inicio hablábamos mucho de cómo hacer algo que fuera crear una infraestructura para la ciudad y crear infraestructura cultural para la escena local. Sí, había museos, había una escena existente, pero al ligarlo a la Bienal, se podía vincular en corto con la comunidad local a los aristas que venían a trabajar. Se podía programar una charla, entre otras actividades. Para los directivos de esta edición de la Bienal fue decirles: “Sabemos que es muy costoso, sabemos que operativamente es bastante complicado, pero hay una tradición de que la Bienal ha dejado en distintas ocasiones un regalo para la ciudad”, y lo veíamos como con esa idea.

La Casa M quedó abierta durante un año más y después la Bienal dijo: “Ya no vamos a pagar más, ustedes consiguen dinero o la comunidad se organiza o desaparece” y tristemente así fue, pero creo que sí generó algo en cuanto a autogestión en otros proyectos.

El caso del Museo Experimental “El Eco”, donde estoy hace cinco años, es muy diferente. Manifiesto de la arquitectura emocional, es un espacio que tiene un impacto, sin mayor explicación, en la emoción, una escultura habitable con una paleta de colores modernista, un ejercicio escultórico más que arquitectónico.

¿Por qué se trunca el espacio del proyecto?

Porque a los tres meses de su conclusión muere de un infarto con menos de 37 años, su mecenas Daniel Mont . Deja el sitio terminado, pero con una deuda de la construcción. En ese momento Goeritz queda fuera de la jugada y la familia de Mont se hace cargo de este edificio y de pagar las deudas. Lo convierten en un restaurante primero, que no tiene mucho éxito y a finales de los 50, algunos amigos de Mont toman las riendas del espacio para abrir un bar, que ese sí fue exitoso a finales de los 50, principios de los 60, uno de los primeros bares gay de la ciudad que se conocían en esa zona, hemos encontrado varias personas que iban y testimonios; es un momento interesante de ese lugar.

Inauguración de “El Eco”

La fachada siempre dijo “El Eco”, por eso se identificaba así. El momento en que sí cambia de nombre es cuando se vuelve teatro, a mediados de los 60, y le llaman Foro Isabelino, entonces mucha gente lo identifica así. Este periodo dura casi tres décadas, hasta entrados los años 90. La arquitectura se modifica mucho, se techa el patio, se tiran columnas, acaba completamente cambiado. Quienes inician el foro de teatro tienen vínculos con la UNAM, es un taller de teatro de la UNAM, pero que después se convierte en CLETA, que es este Centro Libre de Teatro Activista, importante en esa época y que todavía existe hasta hoy en día, pero llegan a un punto en el que estaban ocupando el espacio no pagando renta, estaba en muy mal estado, y el dueño de ese momento, que ya no era la familia de Daniel Mont, desconozco el nombre, intenta vender el edificio ya vacío, para tirarlo y hacer un estacionamiento. Al pedir ese permiso, entra de nuevo la Universidad a esa conversación, al parecer quien estaba en el gobierno de la ciudad, en esa oficina donde se pedía el permiso para tirar el edificio, sabía de qué se trataba, también estaba la UNAM y decía: “No este es ‘El Eco’ de Mathias Goertiz, de ninguna manera, hay que rescatarlo”. Es una de estas historias, creo, de éxito en ese sentido, donde yo siempre digo: “Es un territorio ganado”.

La Universidad lo compra en 2004, lo restaura como estaba en el 53, es un trabajo importante de restauración, y lo reabre en 2005 como Museo Experimental “El Eco”, el mismo nombre que tenía en el 53, la misma misión, sea lo que eso signifique, ahí estamos ya entrando en un tema desde dónde trabajamos, y ponen la idea de que el edificio se use para proyectos y no que es un museo de sitio, de la historia de este lugar, sino un museo o un espacio de experimentación.

Por un lado, tenemos el Manifiesto como un material histórico que nos da pie para seguir hablando de un edificio con estas características, que hoy en día es patrimonio, pero que se puede intervenir, que se puede tocar; el carácter interdisciplinario también es algo que viene desde los años 50, Goeritz lo plantea como un espacio interdisciplinario, que hoy día podemos hablar ya más de multidisciplinario. Hay un espectro mucho más amplio hacia dónde llevar eso; el tener una escultura habitable, la exploración de un legado modernista y eso vinculado con prácticas sociales. ¿Por qué prácticas sociales?, porque es algo que en términos curatoriales o de modelos de trabajo nos permite también ir hacia proyectos que tengan que ver con comunidades o con creación en comunidad o con enfrentarnos a otros contextos que no son solo los del museo. Una de las cuestiones más importantes, creo, conceptuales del museo experimental es justo que se llame así, eso es, de entrada, una contradicción, tener un “museo experimental”, este no es museo en el sentido de tener una colección guardada o resguardada, no hay una colección, y un “museo experimental” ¿qué es?, en realidad, lo que tenemos es un espacio de proyectos.

Y luego esta cuestión de una mirada al sur del Continente, al sur global, al sur en general, algo que planteamos ya hace años y que nos hemos dado cuenta en el camino que es necesario soltar, algo tan específico como esa es la línea curatorial, pero sí nos interesa mucho explorar otros contextos similares, otros momentos tanto en los años 50 en otros países de América Latina e irlo extendiendo al sur global.

“El Campanario” por TO Arquitectura, los ganadores del concurso el Pabellón Eco 2018 son Carlos
Facio Gaxiola y José G. Amozurrutia.

Hacia donde se ha perfilado el espacio es a trabajar con artistas de distintas generaciones y creo que una de las cosas que los distinguen también es que la mayoría de los proyectos que hacemos son comisionados para el lugar o que un artista ó colectivo propone ya pensando en este sitio.

La idea inicial, cuando tomé la direción, fue empezar a ver el edificio en partes se donde cada una tiene una razón de ser y una personalidad. La metodología de trabajo en esta esculturalidad se definió así: en la sala principal, proyectos de artistas; en el patio, proyectos de reflexión; en otra pequeña sala exhibiciones de archivo que tiene que ver tanto con la historia del museo como de otros momentos. Hoy día este archivo vivo tiene ya una versión digital en una página web, en un blog con contenidos específicamente para ese archivo vivo.

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