{"id":204,"date":"2018-11-06T01:18:14","date_gmt":"2018-11-06T01:18:14","guid":{"rendered":"http:\/\/redpae.org.mx\/?p=204"},"modified":"2018-11-06T01:18:14","modified_gmt":"2018-11-06T01:18:14","slug":"t03-paola-santoscoy","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/t03-paola-santoscoy\/","title":{"rendered":"T03. Paola Santoscoy"},"content":{"rendered":"

Modelos de experimentaci\u00f3n y activaci\u00f3n de comunidades desde las <\/strong>instituciones del arte.<\/strong><\/h3>\n

Este texto est\u00e1 estructurado desde mi pr\u00e1ctica como curadora, pensando los roles de artistas, curadores, cr\u00edticos, as\u00ed como de los coleccionistas para trazar un espectro de los modelos de exhibici\u00f3n as\u00ed como de los espacios y lugares para exhibir arte contempor\u00e1neo hoy d\u00eda.<\/p>\n

Para empezar a hablar de ese lugar debemos que preguntarnos \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 el espacio de exhibici\u00f3n?\u00bfqu\u00e9 ocurre entre el trabajo de estudio y lo que llega a exponerse en un museo, en un espacio de exhibici\u00f3n o la calle?<\/p>\n

Pensar ese lugar, es pensar en el rol museo y de la calle. Hablar de la experiencia y del problema del museo.<\/p>\n

Los siguientes ejemplos son un primer espectro de estos sitios de exhibici\u00f3n. Desde la pr\u00e1ctica curatorial creo que el lugar m\u00e1s visible para las exhibici\u00f3n es un museo. Sin embargo de lo que quiero hablar es de distintos modelos.<\/p>\n

Museo Gugenheim en Bilbao. Arquitecto Frank Gehry.<\/pre>\n
Esta es la nueva ley, toda una tendencia: los museos espectaculares. Constru\u00eddos por arquitectos famosos, arriesgados, en ciudades que tienen un rol clave: cultural, econ\u00f3mico y pol\u00edtico. En estos espacios se colecciona, cuida, difunde y promueve un acervo. Esto produce visibilidad tanto en la ciudad como internacionalmente.<\/p>\n
En otro extremo est\u00e1 un proyecto en Estambul, desarrollado en un momento bastante \u00e1gil y pol\u00edtico, durante la ocupaci\u00f3n de la plaza central de hace algunos a\u00f1os. El colectivo \u201cAlgo nuevo\u201d (en espa\u00f1ol) conformado por tres mujeres tuvo como propuesta de \u201ccuarto de proyectos\u201d (projectroom) exhibir en un patio en el edificio donde ellas trabajan que da a la calle. Sus acciones se extendieron hasta intervenciones m\u00e1s espectaculares, en la ciudad de Estambul, en colaboraci\u00f3n con much\u00edsimas personas m\u00e1s. Este tipo de proyectos apuestan por la convivencia, por un proyecto comunitario, que ni siquiera tiene recursos monetarios, sino que todo sucede porque es necesario que suceda.<\/p>\n
The teddy bear project de Ydessa Hendeles, New Museum, Nueva York<\/pre>\n
El proyecto The teddy bear project , \u201cEl proyecto del osito de peluche\u201d de Ydessa Hendeles en Nueva York, en un montaje muy espectacular en el New Museum. Esta instalaci\u00f3n-donde hay miles de fotograf\u00edas de personas con osos de peluche desde 1900 hasta los a\u00f1os 1970-transform\u00f3 completamente el espacio del museo. Este es un proyecto curatorial de archivo personal, emotivo, muy afectivo y bastante experimental. El perfil de Hendeles es singular: curadora, artista y fil\u00e1ntropa; es directora de su propia fundaci\u00f3n que lleva su nombre, en Canad\u00e1. Compra obra para nutrir las exhibiciones que ella misma hace. Este es uno de sus proyectos, de su propia colecci\u00f3n de fotograf\u00edas. Esta figura de artista-curadora est\u00e1 en medio de todas estas cuestiones que tienen que ver con el sistema del arte y el pensar los roles de cada uno de estos personajes. Para ella, claramente, no hay l\u00edmites entre una cosa y otra, y creo que eso es algo \u201cmuy de nuestro tiempo\u201d: poder trabajar desde distintos lugares o colocarnos en esos cruces; en este caso, uno bastante particular, de alguien que m\u00e1s que coleccionar, se asume como artista y como curadora al mismo tiempo.<\/p>\n
\u00bfCu\u00e1les han sido, en t\u00e9rminos generales, los cambios m\u00e1s importantes en cuanto al problema de la exhibici\u00f3n?<\/p>\n
Un cambio claro es el espacio f\u00edsico, el espacio del museo. Este lugar que no solo colecciona, cuida, estudia lo que tiene, apuesta por una continuidad, por una lectura hist\u00f3rica y por ciertas narrativas. Ahora es un lugar de situaciones y eventos. En la relaci\u00f3n entre el evento y la imagen, m\u00e1s que \u201cel lugar\u201d como tal y su duraci\u00f3n, est\u00e1 una idea \u201creversible\u201d. Hay muchas cuestiones que nos sirven para seguir discutiendo las estructuras de exhibici\u00f3n: como algo que crece o que sigue creciendo o algo que, al rev\u00e9s, decrece y tiene que empezar a tener otra escala. Los cambios de posturas de la estabilidad a lo temporal, tambi\u00e9n tocan el l\u00e9xico con el que nos referimos a las instituciones y a los espacios de exhibici\u00f3n. Han cambiado mucho las posturas desde las que trabajan los museos actualmente. Ahora hablamos de foros, de plataformas, de generadores de conocimiento. Este l\u00e9xico distinto responde a lo que los artistas est\u00e1n proponiendo, a lo que est\u00e1 pasando con esas obras y que las instituciones tenemos que empezar a pensar desde otro lugar.<\/p>\n
Dos proyectos en los que he participado que por su naturaleza nos obliga a estar constantemente cuestionando estos l\u00edmites, cuestionando qu\u00e9 hacemos y qu\u00e9 entendemos por \u201cexperimental\u201d han sido la Octava Bienal de Mercosur del 2011 y Museo Experimental \u201cEl Eco\u201d, que es donde trabajo hoy d\u00eda.<\/p>\n
Octava Bienal de Mercosur, 201, Brasil.<\/pre>\n
En sus inicios, esta bienal tuvo como modelo la representaci\u00f3n nacional de los pa\u00edses que formaban parte del Tratado del Mercosur. Este esquema ocurre durante los primero a\u00f1os y a partir de la sexta edici\u00f3n, este formato desaparece y se vuelve m\u00e1s org\u00e1nico, se transforma en una \u201cbienal internacional\u201d. Se mantiene el nombre de Bienal de Mercosur, aunque ya no hay una justificaci\u00f3n econ\u00f3mica ni pol\u00edtica detr\u00e1s porque el dinero que apoya el evento proviene de empresas brasile\u00f1as as\u00ed como del Ministerio de Cultura de Brasil y no del conjunto de pa\u00edses del Tratado del Mercosur.<\/p>\n
En la Octava emisi\u00f3n, en la que particip\u00e9 como curadora, el curador general, el colombiano, Jos\u00e9 Roca plante\u00f3 un proyecto alrededor del concepto de \u201cel territorio\u201d, algo bastante trillado, pero su propuesta consist\u00eda en dise\u00f1ar distintas estrategias curatoriales que tuvieran acci\u00f3n \u201cen el territorio\u201d, que se extiendieran \u201cpor el territorio\u201d y que, entonces, el tema puediera traducirse en distintas acciones.<\/p>\n
Lo primero que se desarroll\u00f3 fue un blog que tuvimos durante el tiempo de investigaci\u00f3n, donde se reflejaban los viajes por Am\u00e9rica Latina del equipo curatorial haciendo relator\u00edas de las investigacionesr para eunir las voces de todos los que est\u00e1bamos como parte, en ese momento, de esa primera investigaci\u00f3n territorial de distintas escenas en otros pa\u00edses y en particular, en el territorio del estado de R\u00edo Grande del Sur.<\/p>\n
Yo, por ejemplo, visit\u00e9 13 ciudades en un recorrido y mis colegas, otros. En realidad, la consigna era: \u00bfhac\u00eda d\u00f3nde puede extenderse la Bienal que no solo sea la ciudad de Puerto Alegre? y \u00bfc\u00f3mo podemos articular eso?<\/p>\n
Plano de trabajo Geopo\u00e9ticas (la exhibici\u00f3n central)<\/pre>\n
El proyecto pedag\u00f3gico, es un componente igual de fuerte, en tama\u00f1o, en recursos, en esfuerzo, que el curatorial, y la Bienal de Mercosur creo que se distingue por tener este enfoque. Su programa pedag\u00f3gico es la \u00fanica oficina que permanece trabajando durante los a\u00f1os que no hay Bienal; dos a\u00f1os, entre una bienal y otra, el proyecto pedag\u00f3gico sigue haciendo actividades, nunca para.<\/p>\n
Despu\u00e9s est\u00e1n las estrategias expositivas y las activadoras, esta divisi\u00f3n se da pensandola naturaleza de las bienales y de la escena art\u00edstica. Hay que pensar que cada dos a\u00f1os se gasta un dineral en un proyecto de gran escala, como analog\u00eda: llega un OVNI a esta ciudad y hay un mont\u00f3n de cosas que no pasan normalmente, a una escala que no ocurre com\u00fanmente y, luego, se va, y a esperar dos a\u00f1os m\u00e1s. Estos recursos, que son buena cantidad de dinero, no se est\u00e1 usando para la infraestructura de esta escena art\u00edstica y cultural. Entonces, las estrategias, m\u00e1s all\u00e1 de hablar de una sola gran exhibici\u00f3n o de traer tantos o tales artistas, se parti\u00f3 de del desarrollo de las estrategias que eran las expositivas, tanto en museos como en los galpones del puerto de la ciudad que est\u00e1n abandonados y que se usaron para esa gran exposici\u00f3n.<\/p>\n
En cuanto a la museograf\u00eda dentro estos espacios, la tendencia fue dejar los espacios mucho m\u00e1s libres y solo poner una ecolog\u00eda museogr\u00e1fica en donde s\u00f3lo se usa lo que realmente necesita esa pieza. Partimos de un cubo de manera muy sencilla y si se necesitnapiso nada m\u00e1s, se resuelv\u00eda el piso; si necesita piso y techo \u00f3 donde proyectar; si necesitaba, realmente, estar cerrado; y partiendo de eso, se iba ganando esa definici\u00f3n.<\/p>\n
Retomando las estrategias expositivas fueron:<\/p>\n
– Geopo\u00e9ticas<\/em> (la exhibici\u00f3n central) ten\u00eda una l\u00f3gica muy tradicional, en donde a partir de temas como: territorio, frontera, cartograf\u00eda, discurso e historia. El espacio de exhibici\u00f3n se iba dividiendo en intervenciones en el lugar por ejemplo, el trabajo de una estadounidense, Leslie Shows (abajo).<\/p>\n
El mexicano Eduardo Abaroa trabajo con el per\u00edmetro completo de una isla en el puerto de M\u00e9xico, de la Isla Bermeja. Y su propuesta consisti\u00f3 en plantear que una cadena rodeara todo el territorio nacional. Otra propuesta tem\u00e1tica fue de la ecuatoriana Teresa Ponce, que tiene que ver con los lugares donde cruzan los oleoductos.<\/p>\n
– Cuadernos de viaje<\/em> (artistas que durante 8 o 9 meses viajaron a distintas ciudades en el estado y realizaron ah\u00ed alguna actividad y despu\u00e9s, al final de la Bienal, un proyecto).<\/p>\n
– Homenaje a Eugenio Dittborn ( exhibici\u00f3n individual del artista chileno)<\/p>\n
– Fronteras (muestra curada por Aracy Amaral, que es una figura en Brasil) Una especie de homenaje pero dentro de la curadur\u00eda.<\/p>\n
Como estrategias activadoras:<\/p>\n
– Ciudad no vista<\/em>: fueron tervenciones en la ciudad.La propuesta trataba de lugares que ya estaban cerrados, que no se pod\u00eda tener acceso u olvidados, abandonados, fuera del imaginario colectivo, o lugares que est\u00e1n tan vistos, que ya nadie les pone atenci\u00f3n. Un conjunto de artistas fue a intervenir estos lugares como intervenciones en monumentos, en estatuas. Por ejemplo, el palacio de gobierno, con una pieza de Santiago Sierra (abajo).<\/p>\n
Esta es la plaza central y este andamiaje es una de las piezas de Tatzu Nishi artista japon\u00e9s, que intervino la fachada de este edificio de gobierno. En el reloj del edificio construy\u00f3 esta recamara hacia afuera, a la que puedes subir por este andamiaje que resulta muy espectacular.<\/p>\n
– Continentes<\/em> : residencias de espacios independientes de Am\u00e9rica Latina fue la secci\u00f3n en la que m\u00e1s me involucr\u00e9, probablemente, porque ten\u00eda m\u00e1s relaci\u00f3n con haber trabajado en algunos espacios independientes y todav\u00eda me sigue interesando mucho esta idea de un espacio independiente o de autogesti\u00f3n. Durante el periodo de exhibici\u00f3n, se invit\u00f3 a espacios de afuera de Brasil a usar el espacio f\u00edsico de espacios en tres ciudades de R\u00edo Grande del Sur. Esta estructura de 8 espacios que formaron parte del proyecto provinieron de ciudades como Cali, Bolivia, Ecuador, entre otros.<\/p>\n
Estos proyectos eran de una escala muy peque\u00f1a, en espacios de muy distintas configuraciones. Por ejemplo Atelier Subterr\u00e1nea estaba en Porto Alegre, era un espacio que ya ten\u00eda varios a\u00f1os trabajando, ten\u00eda apoyos del gobierno, tambi\u00e9n realizaban una serie de talleres para poder funcionar y recibieron a Ceroinspiraci\u00f3n, de Ecuador, y a Diablo Rosso, de Panam\u00e1, que tambi\u00e9n trabajaban m\u00e1s o menos en la misma l\u00f3gica.<\/p>\n
\nCeroinspiraci\u00f3n Diablo Rosso<\/pre>\n
Otro espacio en Santa Mar\u00eda, en otra ciudad, La Sala Dobladiza hicieron una estructura temporal y trabajaron con Proyecto 5, de Cuba, que es una carpa; y asimilan algunas estrategias de trabajo de estos otros espacios que no eran los suyos y que para ese tiempo les serv\u00eda para funcionar de esa manera.<\/p>\n
La Sala Dobladiza Proyecto 5<\/pre>\n
– Casa M: una casa de encuentro para la que se tuvo que justificar dentro de la estructura de una Bienal tener otra operaci\u00f3n de modo constante y rentar una casa, tener un equipo y mobiliario. Adem\u00e1s un equipo curatorial que va y viene \u00bfPor qu\u00e9 tener una casa?, \u00bfpor qu\u00e9 hacer algo as\u00ed? Desde el inicio habl\u00e1bamos mucho de c\u00f3mo hacer algo que fuera crear una infraestructura para la ciudad y crear infraestructura cultural para la escena local. S\u00ed, hab\u00eda museos, hab\u00eda una escena existente, pero al ligarlo a la Bienal, se pod\u00eda vincular en corto con la comunidad local a los aristas que ven\u00edan a trabajar. Se pod\u00eda programar una charla, entre otras actividades. Para los directivos de esta edici\u00f3n de la Bienal fue decirles: \u201cSabemos que es muy costoso, sabemos que operativamente es bastante complicado, pero hay una tradici\u00f3n de que la Bienal ha dejado en distintas ocasiones un regalo para la ciudad\u201d, y lo ve\u00edamos como con esa idea.<\/p>\n
La Casa M qued\u00f3 abierta durante un a\u00f1o m\u00e1s y despu\u00e9s la Bienal dijo: \u201cYa no vamos a pagar m\u00e1s, ustedes consiguen dinero o la comunidad se organiza o desaparece\u201d y tristemente as\u00ed fue, pero creo que s\u00ed gener\u00f3 algo en cuanto a autogesti\u00f3n en otros proyectos.<\/p>\n
El caso del Museo Experimental \u201cEl Eco\u201d, donde estoy hace cinco a\u00f1os, es muy diferente. Manifiesto de la arquitectura emocional, es un espacio que tiene un impacto, sin mayor explicaci\u00f3n, en la emoci\u00f3n, una escultura habitable con una paleta de colores modernista, un ejercicio escult\u00f3rico m\u00e1s que arquitect\u00f3nico.<\/p>\n
\u00bfPor qu\u00e9 se trunca el espacio del proyecto?<\/p>\n
Porque a los tres meses de su conclusi\u00f3n muere de un infarto con menos de 37 a\u00f1os, su mecenas Daniel Mont . Deja el sitio terminado, pero con una deuda de la construcci\u00f3n. En ese momento Goeritz queda fuera de la jugada y la familia de Mont se hace cargo de este edificio y de pagar las deudas. Lo convierten en un restaurante primero, que no tiene mucho \u00e9xito y a finales de los 50, algunos amigos de Mont toman las riendas del espacio para abrir un bar, que ese s\u00ed fue exitoso a finales de los 50, principios de los 60, uno de los primeros bares gay de la ciudad que se conoc\u00edan en esa zona, hemos encontrado varias personas que iban y testimonios; es un momento interesante de ese lugar.<\/p>\n
Inauguraci\u00f3n de \u201cEl Eco\u201d<\/pre>\n
La fachada siempre dijo \u201cEl Eco\u201d, por eso se identificaba as\u00ed. El momento en que s\u00ed cambia de nombre es cuando se vuelve teatro, a mediados de los 60, y le llaman Foro Isabelino, entonces mucha gente lo identifica as\u00ed. Este periodo dura casi tres d\u00e9cadas, hasta entrados los a\u00f1os 90. La arquitectura se modifica mucho, se techa el patio, se tiran columnas, acaba completamente cambiado. Quienes inician el foro de teatro tienen v\u00ednculos con la UNAM, es un taller de teatro de la UNAM, pero que despu\u00e9s se convierte en CLETA, que es este Centro Libre de Teatro Activista, importante en esa \u00e9poca y que todav\u00eda existe hasta hoy en d\u00eda, pero llegan a un punto en el que estaban ocupando el espacio no pagando renta, estaba en muy mal estado, y el due\u00f1o de ese momento, que ya no era la familia de Daniel Mont, desconozco el nombre, intenta vender el edificio ya vac\u00edo, para tirarlo y hacer un estacionamiento. Al pedir ese permiso, entra de nuevo la Universidad a esa conversaci\u00f3n, al parecer quien estaba en el gobierno de la ciudad, en esa oficina donde se ped\u00eda el permiso para tirar el edificio, sab\u00eda de qu\u00e9 se trataba, tambi\u00e9n estaba la UNAM y dec\u00eda: \u201cNo este es \u2018El Eco\u2019 de Mathias Goertiz, de ninguna manera, hay que rescatarlo\u201d. Es una de estas historias, creo, de \u00e9xito en ese sentido, donde yo siempre digo: \u201cEs un territorio ganado\u201d.<\/p>\n
La Universidad lo compra en 2004, lo restaura como estaba en el 53, es un trabajo importante de restauraci\u00f3n, y lo reabre en 2005 como Museo Experimental \u201cEl Eco\u201d, el mismo nombre que ten\u00eda en el 53, la misma misi\u00f3n, sea lo que eso signifique, ah\u00ed estamos ya entrando en un tema desde d\u00f3nde trabajamos, y ponen la idea de que el edificio se use para proyectos y no que es un museo de sitio, de la historia de este lugar, sino un museo o un espacio de experimentaci\u00f3n.<\/p>\n
Por un lado, tenemos el Manifiesto como un material hist\u00f3rico que nos da pie para seguir hablando de un edificio con estas caracter\u00edsticas, que hoy en d\u00eda es patrimonio, pero que se puede intervenir, que se puede tocar; el car\u00e1cter interdisciplinario tambi\u00e9n es algo que viene desde los a\u00f1os 50, Goeritz lo plantea como un espacio interdisciplinario, que hoy d\u00eda podemos hablar ya m\u00e1s de multidisciplinario. Hay un espectro mucho m\u00e1s amplio hacia d\u00f3nde llevar eso; el tener una escultura habitable, la exploraci\u00f3n de un legado modernista y eso vinculado con pr\u00e1cticas sociales. \u00bfPor qu\u00e9 pr\u00e1cticas sociales?, porque es algo que en t\u00e9rminos curatoriales o de modelos de trabajo nos permite tambi\u00e9n ir hacia proyectos que tengan que ver con comunidades o con creaci\u00f3n en comunidad o con enfrentarnos a otros contextos que no son solo los del museo. Una de las cuestiones m\u00e1s importantes, creo, conceptuales del museo experimental es justo que se llame as\u00ed, eso es, de entrada, una contradicci\u00f3n, tener un \u201cmuseo experimental\u201d, este no es museo en el sentido de tener una colecci\u00f3n guardada o resguardada, no hay una colecci\u00f3n, y un \u201cmuseo experimental\u201d \u00bfqu\u00e9 es?, en realidad, lo que tenemos es un espacio de proyectos.<\/p>\n
Y luego esta cuesti\u00f3n de una mirada al sur del Continente, al sur global, al sur en general, algo que planteamos ya hace a\u00f1os y que nos hemos dado cuenta en el camino que es necesario soltar, algo tan espec\u00edfico como esa es la l\u00ednea curatorial, pero s\u00ed nos interesa mucho explorar otros contextos similares, otros momentos tanto en los a\u00f1os 50 en otros pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina e irlo extendiendo al sur global.<\/p>\n
\u201cEl Campanario\u201d por TO Arquitectura, los ganadores del concurso el Pabell\u00f3n Eco 2018 son Carlos\nFacio Gaxiola y Jos\u00e9 G. Amozurrutia.<\/pre>\n
Hacia donde se ha perfilado el espacio es a trabajar con artistas de distintas generaciones y creo que una de las cosas que los distinguen tambi\u00e9n es que la mayor\u00eda de los proyectos que hacemos son comisionados para el lugar o que un artista \u00f3 colectivo propone ya pensando en este sitio.<\/p>\n
La idea inicial, cuando tom\u00e9 la direci\u00f3n, fue empezar a ver el edificio en partes se donde cada una tiene una raz\u00f3n de ser y una personalidad. La metodolog\u00eda de trabajo en esta esculturalidad se defini\u00f3 as\u00ed: en la sala principal, proyectos de artistas; en el patio, proyectos de reflexi\u00f3n; en otra peque\u00f1a sala exhibiciones de archivo que tiene que ver tanto con la historia del museo como de otros momentos. Hoy d\u00eda este archivo vivo tiene ya una versi\u00f3n digital en una p\u00e1gina web, en un blog con contenidos espec\u00edficamente para ese archivo vivo.<\/p>\n
Encuentre el texto descargable en PDF, aqu\u00ed<\/strong><\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Modelos de experimentaci\u00f3n y activaci\u00f3n de comunidades desde las instituciones del arte. Este texto est\u00e1 estructurado desde mi pr\u00e1ctica como curadora, pensando los roles de artistas, curadores, cr\u00edticos, as\u00ed como de los coleccionistas para trazar un espectro de los modelos de exhibici\u00f3n as\u00ed como de los espacios y lugares para exhibir arte contempor\u00e1neo hoy d\u00eda. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/204"}],"collection":[{"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=204"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/204\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=204"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=204"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archivo.pupilo.com.mx\/transversales\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=204"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}